Искусство на Кубани: доходный бизнес или просто хобби?

Искусство на Кубани: доходный бизнес или просто хобби?

Материал размещен печатным изданием "Деловая Газета. Юг"

12.07.2017

 https://www.dg-yug.ru/arhive/91393.html

Успехи молодых краснодарских авторов снова заставили задаться вопросом, кто и как у нас продает художественные произведения? Есть ли арт-рынок и как формируется цена. Рынок искусства в Краснодаре возник в конце 80-х, когда даже серьезные художники выходили на местный «Арбат» - улицу Чапаева. Потом этот арт-базарчик гоняли по разным скверам и паркам. Сейчас в краевом центре всего пять-шесть мест, где можно приобрести живопись, графику или скульптуру известного мастера. Также сделки совершаются в мастерских художников, а с 2014 г. в городе ежегодно проходят торги современного искусства на аукционе MOST.

Местные реалии

Кубанские галереи живут скромно: небольшие помещения, бесплатные выставки. «Наша галерея в здании Союза художников существует 12 лет, - говорит Елена Калашникова, гендиректор галереи «Арт Союз». - Круг авторов, с которыми мы постоянно работаем, человек 150: живописцы, графики, мастера декоративно-прикладного искусства. Есть популярные авторы, раскрученные, но искусство - предмет роскоши, и сказать, что работы уходят влет, нельзя. Посчитать всех покупателей нереально. Постоянных - единицы».

В мировой практике зачастую галерист выступает «продюсером» своих авторов: вкладывает деньги в каталоги, оплачивает участие в ярмарках, приглашает кураторов. В Краснодаре эта схема не актуальна. «Мы не инвестируем в художников - финансово сложно и рискованно. Но в Краснодаре галерея тоже делает имя автору. Иногда с первой выставки у нас стартует творческая карьера», - считает Калашникова.

Калькуляция

Галерея и художник озвучивают цифры лишь покупателю. В столице законодателями цен выступают галеристы, в краевом центре - авторы. Прайс для покупателя - это стоимость работы плюс наценка галереи.

Наценка у каждой галереи своя. «В Краснодаре еще лояльно к покупателям относятся - 20-30% галерейщики накидывают. Люди ведь могут и напрямую выйти на автора, - поясняет Валерий Цукахин, краснодарский живописец. - В Европе, Америке или Москве галерея может делать наценку от 100% и больше».

Чтобы привлечь покупателей, кубанские галеристы даже ищут способы уменьшить расходы клиента. «Наша галерея продает картины без наценки. Реализация художественных материалов - вот источник наших доходов, - рассказывает Нина Стрижова, директор старейшей краснодарской галереи «Сантал», одновременно являющейся арт-лавкой. - Авторы покупают у нас материалы - кто на 30% от стоимости работ, кто на 50%. Это удобно и потребителю, и художнику. За 25 лет с нами поработало не менее ста авторов. Постоянных - до 50 человек».

Здесь и там

По мнению всех участников рынка, на российское искусство цену определять сложно. Художники понимают, что на цену влияет имя и сотрудничество с иностранными и московскими галереями, но учитывать приходится и платежеспособность потребителя, а также его знание предмета.

«Моя специальность - офорты, - рассказывает Надежда Устрицкая, график, доцент худграфа КубГУ. - Их стоимость очень занижена в Краснодаре - публика не готова покупать графику по той цене, которая сложилась на этот вид искусства в мире. В Испании у меня берут совсем маленькую вещь за 200 дол. - это нормально. А в своем городе я могу продать большую работу в три раза дешевле. Даже москвичи заплатят больше, но в Краснодаре я выстраиваю цену, исходя из возможностей местного покупателя». Максимум, который Надежде платили - 42 тыс. рублей (за серию офортов). «Взвинчиваю цену я только на ту работу, с которой не хочу расставаться», - говорит она.

Расценки на живопись кубанскому покупателю понятнее. «Стоимость моих работ начинается с 2 тыс. долларов, - говорит Валерий Цукахин. - Но универсальной цены нет - смотря какой размер, какая композиция».

Рост и падение

Опереться на ясную методику определения цены могут лишь скульпторы, состоящие в Союзе художников России. «Существуют «Правила определения размера вознаграждения за скульптурную композицию». Они составлены специалистами, утверждены госкомиссиями, - поясняет Валерий Пчелин, краснодарский скульптор. - Да, автор может продать дешевле, но сначала он попробует продать по рекомендованным расценкам Союза художников».

Фактор, который приходится учитывать всем участникам арт-рынка, - рост и падение цен на искусство. «Мы 7 лет жили в Праге (Чехия) - там, как и в любой столице мира, очень много художников. У нас в Краснодаре художественный рынок маленький, в Сочи вообще люди жалуются, что не продается живопись. А в Праге рынок большой, много галерей. Но спрос даже там образуется волнами: бывает, покупают хорошо, а бывает, как сейчас, кризис. У меня друзья живут по всей Европе, говорят, что продажи картин сейчас упали. Когда хочется есть, пить, содержать семью, автор отдаст и за 300 долларов работу, которая стоит в пять-шесть раз дороже», - комментирует Валерий Цукахин.

Но стагнация касается не всех художников. Одни из самых дорогих российских авторов сегодня – выставляющаяся на престижных площадках по всему миру арт-группа Recycle (краснодарцы Андрей Блохин и Георгий Кузнецов) - продают на рынке небольшую свою скульптуру за 20 тыс. дол.

В цене

«В случае с выходом краснодарского искусства на российский арт-рынок, есть интерес к трем его периодам/направлениям: соцреализм, модернизм и современное искусство, - рассказывает Ирина Чмырева. - Соцреализм - это несколько имен с очень хорошей репутацией: Григорий Кравченко, Граир Аракелян. Есть немного известного краснодарского модернизма: Алексей Паршков, Евгений Цей, ранний Сергей Воржев, Владимир Мигачев, Игорь Пугач, Валерий и Лариса Блохины. Их можно найти в Москве, в основном в закрытых галереях или через дилеров. Современное концептуальное искусство - это, естественно, Recycle, Михаил Смаглюк, продают Владимира Колесникова, «ЗИПы» есть на сайте галереи XL».

Краснодарские галеристы считают, что по нынешним временам их дело - не доходный бизнес, а любимый образ жизни. «Последние года три мы работаем в минус: только выйдешь из долгов - и снова в них опускаешься. Много на себя берет аренда помещения, касса, банковское обеспечение, зарплата сотрудникам», - говорит Елена Калашникова. Причины слабых продаж продавцы видят и в менталитете регионального покупателя, который недооценивает значение и стоимость произведений искусства.

Есть совриск

Медленный рынок краснодарских галерей в значительной степени ориентирован на продажи реалистической живописи и совриска. Молодой аукцион MOST (организован в 2015 г. краснодарскими бизнесменами Олегом Гончаровым и Романом Левицким) нацелен только на модернизм и актуальное искусство. «На модернизм идет рост цен, его покупатели - люди, усвоившие, что у успешного человека должна быть живопись, что-то современное, но в то же время понятное, - комментирует Ирина Чмырева. - В Москве актуальное искусство покупают коллекционеры, институции и люди, принадлежащие к категории, которую принято называть олигархами. Покупок там совершается меньше, чем на рынке модернизма, но цены могут быть выше».

Представители аукциона MOST, считают, что в Краснодаре «один из самых крутых климатов» для развития современного искусства в России: «Здесь есть центр современного искусства «Типография», резиденция арт-группировки ЗИП, мастерская Recycle, открылись выставочные пространства - «СмаГлюк», «Рафаэль», Red Gift. Далеко не каждый регион может этим похвастаться, - заявляет Наталья Таракановская, директор аукционного дома Most. - Но нам, конечно, не хватает музея современного искусства в стиле московского «Гаража»

Мост проложен

По мнению некоторых экспертов, публикация аукционных цен на искусство и является наиболее честным способом определения стоимости произведения. Хотя цена, за которую вещь уходит на аукционе, иногда превышает прежние результаты продаж художника.

«Мы озвучиваем две цены. Первая – это эстимейт, то есть стоимость, по которой работу можно купить на выставке или в галерее. Вторая – старт продаж, он ниже эстимейта на 30-50%», - рассказывает Наталья Таракановская.

Самый яркий пример движения цены на аукционе MOST был в 2015 г. у картины М. Смаглюка «Блеск решений»: эстимейт – 70 тыс., старт – 50 тыс., а ушла работа с молотка за 360 тыс. руб. «Еще из кубанских авторов круто поднимают от старта до цены продажи Людмила Баронина и Александр Чурсин», - говорит Таракановская. Всего MOST включил в свой список 22 кубанских автора, в нем также были художники из столицы и Санкт-Петербурга.

Последние торги предложили меньше работ и показали меньше продаж. Но организаторы не считают это признаком спада. «Если раньше на аукционе были работы, которые можно было купить за 50-70 тыс. руб., то на последнем аукционе большинство работ стартовало от 120 тыс. руб. и выше. Мы продали меньше, но заработали больше», - комментирует Наталья Таракановская.

На следующем аукционе, который состоится осенью 2017 года, организаторы планируют продавать работы художников со всей России.

Ирина Чмырева, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств:

Если художник в Германии заканчивает отделение живописи и начинает работать с галереей, то цена на его работы растет с числом выставок, публикаций и закупок музеями. Вы открываете его биографию - вам ясно, к какой категории относится автор и, как следствие, сколько на данный момент стоят его работы. В России цена на произведения искусства - это вопрос личного позиционирования, каждый художник называет те цифры, которые он для себя считает возможными.

 Анна Червякова

Продавцы вакуума

Не так давно мне попалась на глаза нижеприведенная статья.

В ней автор объясняет устройство современного художественного мира.

Дочитайте до конца…  

Продавцы вакуума

Культура Москва, 05.03.2007 

Максим Кантор «Эксперт» №9 (550)   expert.ru/expert/2007/09/prodavcy_vakuuma/

«Искусство становится искусством при возникновении чего-то иррационального. В результате работы должно случиться чудо, тогда произведение оживет.

То, что присовокупляется к вложенному художником труду, есть душа произведения. Если картина не ожила, …значит, труд художника пропал напрасно — произведения искусства не получилось. У подлинного художника все картины — живые и разные. «Блудный сын» Рембрандта наделен иной душой, нежели «Иудейская невеста» того же мастера или «Ночной дозор».

Когда коллекционер приобретал «Блудного сына», он вступал в отношения именно с этой картиной. Покупатель не заказывал «типичного Рембрандта» или «двух-трех поздних Рембрандтов» — нет, он покупал именно «Блудного сына», оттого что душа произведения была созвучна его душе, заставляла ее трепетать.

Так было до возникновения рынка искусств. Натуральным обменом двигала любовь, предметом интереса являлась душа произведения, воплощенная в образе.

Демографическая проблема и демократическое общество изменили политику сбыта прекрасного: надо создавать унифицированную продукцию и продавать ее как штучный товар.

Рынок искусства возник недавно. Возрождение знало заказ, но рынка не было. До семнадцатого века не существовало так называемого вторичного рынка — говорить об обороте произведений искусства было невозможно. Сравнительная стоимость выявлялась при обмене и вторичной продаже — а ни то, ни другое не практиковали. Великий скульптор Донателло с горечью констатировал, что величие искусства остается в прошлом: частный заказчик никогда не сравнится величием души с храмом. Появление такого клиента означало возникновение менового рынка и, тем самым, стандартизацию вкусов. Произведение должно быть таким, чтобы его захотел и другой клиент, и чем больше желающих, тем лучше. Иначе говоря, оно должно обладать некоей общественной душой, отвечать общественному сознанию.

Рынок голландской живописи семнадцатого века есть прообраз рынка сегодняшнего: сотни художников обрели тысячи заказчиков потому, что поняли (отчасти и спроектировали) общественное сознание. Бюргеры захотели увидеть себя запечатленными на полотнах — подобно тому, как прежде рисовали героев и королей. Тщеславие зрителей было утешено тем, что неказистый ландшафт, пошловатый достаток, вульгарный быт увековечены на правах мифологических сюжетов.

Сегодня, покупая «актуально-радикально-мейнстримную» инсталляцию, обыватель тешит себя тем, что встал в ряды модных людей, обладает раскрепощенным сознанием, идет в ногу с прогрессом. Кураторы и галеристы подскажут доверчивому буржую, как сделать интерьер прогрессивным, как разместить кляксы и полоски, чтобы создать иллюзию авангардного мышления домовладельца. И голландский бюргер, и современный капиталист будут очень обижены, если им скажут, что искусство, ими облюбованное, есть апофеоз мещанства. Любопытно, что пятна, кляксы и закорючки разом сделались понятными массе покупателей, как только выяснилось, что любовь к ним есть признак прогрессивного мышления. Те, кто опознает себя в качестве форпоста прогресса, будут расстроены, если им сообщат, что прогресса в закорючках и кляксах — нет. Как, свободолюбивые закорючки — мещанство? Как это, натюрморт с ветчиной — пошлость? А как же просвещение и свобода взглядов, которые мы пестуем?

Если, глядя на интерьеры и натюрморты, заурядный бюргер воображал свою жизнь произведением искусства, то, глядя на страсти Рембрандта, обыватель видел заурядность своей биографии.

Импрессионисты еще больше снизили планку требований: производить великое для огромной массы третьего сословия — невозможно. Для каждого адвоката, дантиста, риелтера невозможно нарисовать «Взятие крестоносцами Константинополя», и не всякому дантисту это событие интересно. Но пейзаж с ракитой нарисовать можно, спрос на ракиты немереный. Любопытно, что обращение к уютной живописи было воспринято как революционный переход к свободному самовыражению. Величественное заменили на уютное (сообразно потребностям демократического общества) — и уютное стали считать великим. Характерно, что великие «постимпрессионисты» (Сезанн, Ван Гог, Гоген), то есть те, кто пытался вернуть уютному пейзажу героическое звучание, рынком были отвергнуты.

Так называемое актуальное искусство, обслуживающее современный средний класс, завершило процесс. Теперь всякий может быть художником, всякий может стать потребителем искусства, а стоимость произведения складывается из оборота общих интересов. Новый средний класс хочет ярких символов свободы так же страстно, как некогда голландский бюргер — натюрморта с ветчиной, а французский рантье — пейзажа с ракитой. Дайте нам холст с полосками и свободолюбивую инсталляцию — мы поставим это в новой квартире, и наши знакомые узнают, какие мы прогрессивные люди. Мещанину нужно, чтобы ему говорили, что он велик и свободен, а знать, чего стоит свобода или что где-то есть рабы, ему не обязательно. В Средние века создание произведения искусства было занятием трудоемким и дорогостоящим, а потребление конечного продукта — делом простым. Прогресс все изменил. Понятие «произведение» заменили «проектом». Проект — это сложносоставной продукт, это объединенные усилия галереи, рекламы, куратора, художника, и собственно труд художника занимает в нем ничтожно малую часть. Прежде различали картины, но не интересовались личностью автора, продавали конкретные произведения, а не имена.

В новые времена личность артиста, его социальная роль, степень модности важнее произведения; рынок спешит донести до клиента, какую марку одежды артист предпочитает, что пьет, где проводит каникулы; этим они и различаются, а произведения — довольно похожи.

Сложносоставной продукт, с которым имеет дело рынок искусств, по-прежнему именуется духовным, но духовное содержание рынок переместил из произведения в область менеджмента. Победившее третье сословие нуждалось в галереях, объясняющих клиентам, почему данную картину надо покупать.

Впоследствии галеристов потеснили кураторы — пришла пора механизации производства, массового характера художественной деятельности, и потребовались контролеры, сортирующие художественные потоки. Куратор — это уже не продавец, но менеджер по маркетингу.

Характерно, что профессия галериста при этом сохранилась, просто в искусстве возник еще один посредник. Сегодняшний рынок увеличивает количество посредников при сбыте товара обратно пропорционально труду, затраченному на изготовление продукта. Труд художника сам по себе ничего не стоит, но, проходя через соответствующие инстанции (мнение галереи, рекомендации кураторов, сертификаты музеев), он превращается в товар. Причем каждая из инстанций имеет свой материальный интерес и, соответственно, повышает товарную стоимость изделия.

Однако сопутствующая деятельность (организация и презентация выставок, реклама, пресса, транспорт, страховка, каталоги, фильмы и т. п.) требует огромных денег, и стоимость этого процесса входит в совокупную цену произведения. Соответственно, прибыль по отношению к себестоимости труда увеличивается в разы: современное искусство, производящее неодушевленный товар, значительно дороже искусства прежнего, которое возилось с процессом одушевления произведения. Разумеется, прибыль от искусства целиком зависит от менеджмента. Объявив данное искусство символом свободного самовыражения, куратор вправе рассчитывать, что цивилизация (которая провозглашает свободу своей главной целью) хорошо данный символ оплатит. Профессия куратора сделалась куда более важной для искусства, нежели работа художника, — подобно тому, как деятельность генерального менеджера нефтяной компании важнее для бизнеса, чем труд рабочего, стоящего у помпы.

Подход к искусству был таким же, как в нефтяной отрасли: брали дешевую природную энергию, монополизировали добычу, повышали спрос, загоняли по спекулятивным ценам. Этой дешевой энергией стало пресловутое «самовыражение», не обремененное ни знаниями, ни умениями, ни старанием. То, что однажды было предложено авангардом в качестве протеста против коммерциализации искусства, было цивилизацией присвоено и использовано для наживы. Удобство данной энергии в том, что она исключительно легко добывается — практически из любого персонажа, объявленного художником. Разумеется, в этих условиях возрастает роль посредника — того, кто имеет право выдавать сертификат на качество энергии.

Сначала занялись авангардом двадцатых. На вторичный рынок выбросили немереное количество продукта, производили его штабелями.

Известные эксперты авангарда зарабатывали на атрибуциях подделок — это приносило стабильный доход. Самодельный авангард отмывался через музейные выставки и аукционы — и количество посредников в сделке не уступало цепочке лиц, участвующих в реализации нефтепродуктов. Но подлинный расцвет художественного рынка связан с постоянным производством дешевой энергии — так называемого второго авангарда, символа свободы победившей демократии.

По сути, стратегия современного художественного рынка повторяет стратегию финансовую: замена золотого стандарта на бумажный эквивалент. Во имя движения вперед следует напечатать много купюр без обеспечения, все равно завтрашний прогресс заставит печатать новые.

Устаревшие институты (Министерство культуры, союзы художников) были разумно замещены «школами кураторов» — собраниями тех, кто инициировал художественный процесс. Подобно тому, как золотоискатели огораживают колышками участок добычи, кураторы обозначили участок девственной природы — будущую фабрику звезд. Отменить предыдущую историю искусств, забыть унылых пейзажистов и портретистов было тем легче, что за словосочетанием «союз художников» вставал призрак казарменного общества. Но мы-то теперь строим общество свободы и прогресса! А прогресс можно обслуживать только актуальным искусством, не так ли? Следует начать с нуля — только с неокрепшими душами, не обремененными знаниями истории искусства, можно шагнуть вперед. Так возник проект «актуального искусства», соответствующий стандартам художественного рынка развитых капиталистических стран.

Правда, не прошло и десяти лет, как новоявленные чиновники в точности воспроизвели алгоритмы советской власти: вошли в советы и комиссии, стали друзьями мэра и банкиров, обросли связями в правительстве. Теперь никого не смущает, что правительственный скульптор Церетели открывает Музей современного искусства. Какие могут быть противоречия? И то, и другое — актуальное искусство. Поскольку демократическая цивилизация постулировала, что в искусстве есть прогресс, а прогресс достигается самовыражением, появился прямой смысл рекрутировать молодую рабочую силу — но и старых мастеров добычи забывать не следует. В конце концов, самовыражение у всех одинаковое.

Незадолго до смерти Пикассо опубликовал письмо, которое не любят цитировать, а когда упоминают, выдают за шутку гения. Написал он следующее: «Настоящими художниками были Джотто и Рембрандт, я же лишь клоун, который понял свое время». Пикассо довольно желчно описал послевоенное поколение — мальчиков, которые любят новые марки машин и спорт, зачем таким искусство? Феномен рынка искусств свелся к перманентному развлечению — и надо этому соответствовать. Тот, кто сможет кривляться, останется на плаву, «прочие не будут опознаны как художники».

У галериста (как у всякого продавца) есть две несовместимые задачи: продвинуть товар, но не дать производителю сменить посредника. Выполнить их просто, поскольку художник создан галеристом, но и трудно, поскольку художник начинает верить в то, что он творец. Официально, галерист забирает половину стоимости продукта, на деле гораздо больше: художник оказывает покровителю массу дополнительных услуг: декорирует резиденцию, сочиняет подарки к именинам, публично демонстрирует преданность.

Галерист — посредник, именно в качестве посредника востребован, но, чтобы его деятельность была успешной, он должен представляться законодателем вкусов. Ситуация забавная: зависимый человек, ищущий покровительства банкиров и чиновников (галерист), опирается на стоящего ниже себя на социальной лестнице (художника), чтобы улучшить собственный имидж.

Галерист снабжает вывеску заведения перечнем «своих» художников — у крупных воротил этого бизнеса такой список наполовину состоит из имен известных покойников. Делают так затем, чтобы имена живых оказались в выигрышной компании. Скажем, галерея приобретает литографию Пикассо и офорт Дали — вещи, вообще говоря, тиражные. Однако это дает право в художниках галереи указывать Дали, Пикассо, Пупкина и Попкина — незаурядный набор имен. Подобные перечни схожи с известным списком Павла Ивановича Чичикова, но никто не хватает галериста за руку: все вокруг торгуют мертвыми душами. Чтобы фальшивые списки поднялись в цене, галерея пропускает собрание через музей — отмывает его так же, как рэкетир неправедно нажитые деньги в ресторане и казино. Чтобы музей принял сомнительное собрание, его директора связывают обязательствами правительственные чиновники и банкиры. Чтобы банкир или чиновник был заинтересован в современном искусстве, он должен бояться оказаться немодным и не соответствовать общему положению дел.

Ирония ситуации состоит в том, что все участники современного художественного рынка повязаны взаимным страхом и круговой порукой: невозможно одного из участников уличить во вранье, чтобы не посыпалась вся сложная система отношений и ценностей. Мои квадратики — неподлинные? Позвольте, а ваши рейтинги что, настоящие? Мои рейтинги ненастоящие? А ваши деньги, простите, какого происхождения? Нельзя сказать, что папы и короли былых времен были честнейшими людьми, но они не были трусами, искусство заказывали от широты душевной — а не пряча краденое. История искусств сохранила для потомков имена великих пап и королей, незаурядных заказчиков великих творений; история искусств помнит отчаянных коллекционеров, собиравших вопреки общему мнению непризнанные шедевры. Однако история искусств практически не помнит владельцев галерей — чтобы быть успешным, галерист должен проявлять такие человеческие качества, которые величию не способствуют. Впрочем, современный рынок нуждается не в величии, а в адекватности.

Ежегодно в мире проходят десятки ярмарок, актуальное искусство устраивает смотры достижений. Галереи, подобно домам моды, выставляют осенние и зимние коллекции — предлагается соответствовать лучшим образцам. Парадокс состоит в том, что лучшее не значит великое. Великие произведения больше никому не нужны: великое ставит под сомнение продукцию соседа, быть великим невежливо и недемократично. Комиссар биеннале авторитетно утверждает: великих художников больше нет. И не нужны они свободному обществу — но сколь же возросла роль куратора! Вот куратор стоит под лучами юпитеров, суровый человек, проницательный и адекватный. Почему-то кураторы внешним видом своим копируют киногероев (тяга казаться героическим сохранилась, хотя героизм и отменили) — они одеваются в темное, сжимают губы в ниточку и буравят пространство взглядом. Можно подумать, они сделали в жизни нечто бескомпромиссное и героическое, но нет, не сделали и никогда не сделают. Их общественная роль — уберечь рынок от героического и великого. Сообразно убеждениям и сущности кураторам бы надо носить байковые пижамы в горошек, они же рядятся в черные бушлаты десантников.

Настало время кураторов — не творцы, а они, некогда маленькие незаметные служащие, теперь правят бал. Уж они искусству попомнят! Уж они поставят на место этих выскочек. Вообразите такую страшную сказку: ожившую Галатею заставляют окаменеть заново, из произведений искусства — картин, статуй, рисунков — специальным прибором изымают душу, то самое «маленькое ощущение», которое искал Сезанн. Отныне душой искусства (смыслом, содержанием, гордостью, страстью) распоряжается ведомство кураторов. Отныне искусство будет дополнением к концепциям кураторов, правда, у кураторов нет оригинальных концепций, кураторы хороши тем, что они стандартные люди, — такая вот у нас сложилась ситуация.

…у рыночного демократического общества задачи обширнее — величие изымается отовсюду: из политики, из творчества, из жизни вообще. Рынку нужны адекватные функционеры. Распространено мнение, будто рынок двигает искусство, помогает выявить лучшее произведение. На деле все обстоит прямо наоборот — рынок всегда способствовал забвению крупных художников, концентрируя внимание на салоне. Салон (то есть усредненное представление о моде и потребностях общества) побеждал всегда. Штучный товар рынку неинтересен: Боттичелли, Эль Греко, Рембрандт были забыты и умерли в нищете. Один из величайших художников человечества Козимо Тура (сегодняшний читатель не знает этого имени, зато знаком с успешным фигурантом рынка Энди Уорхолом) на склоне лет писал жалкое письмо, адресованное синьору Эрколе д’Эсте, в котором просил три (!) дуката. Не получил. Судьбы Ван Гога, Модильяни, Филонова наглядно демонстрируют возможности рынка.

Никакой сегмент рынка не существует отдельно от рынка в целом, в том числе рынок искусства непосредственно связан с основными пунктами торговли — рынком войны, рынком власти, рынком финансов. Надо принять как факт то обстоятельство, что нездоровое общество, принимающее неравенство и нищету внутри самого себя, но вразумляющее далекие народы при помощи убийств, поощряет самовыражение своих подданных в суммах, превышающих стоимость жизни многих бедных людей. Это не такое сложное уравнение, как кажется. Человек, обученный считать прибыль, может учесть и эти обстоятельства. Декоративная функция, которую выполняет искусство, не случайна: многие вещи хорошо бы спрятать, о них хорошо бы не думать. Дикое существование искусства в современном западном обществе довольно точно воспроизводит феномен, описанный выражением «потемкинская деревня».

Мы живем в мире, где стоимость не соответствует ценности, цена не соответствует качеству, значение не соответствует внешнему виду. Рынок искусств успешно воспроизвел эти обстоятельства внутри себя. Инсталляции Дамиена Херста стоят дороже, чем картины Петрова-Водкина или Модильяни, бессмысленный холст Джексона Поллока стоит больше, чем великий холст Рембрандта, — и это происходит ровно потому же, почему пенсии дешевле, чем обед в ресторане.

Если принять логику, по которой самое могущественное государство, являющееся гарантом свободы в мире, законодателем моды, мерилом справедливости, тратит на войну в десятки раз больше, чем на мир, — если принять эту логику за норму, то можно пережить и логику художественного рынка»

Мера Мастера (офорты Иосифа Капеляна)

Для меня годы общения с Иосифом Капеляном — это, прежде всего, ощущение Света, исходящего от его личности — человека служения искусству

… Это нравственная и эстетическая мера художника. Это мера, вызывающая душевный отклик у зрителя. Это мера, в которой традиции ремесла мастера звучат в высшей степени современно, как когда-то не понимаемые мною слова Георгия Иванова “Нет новизны. Есть мера…”

Мера  Мастера  (Офорты Иосифа Капеляна)

Галина Подольская

доктор филологических наук, искусствовед, писатель,
действительный член Израильской независимой академии развития наук 

Он открыт сердцем ко всему, где опыт и знание его могут быть полезны.
Николай Рерих

Сухая игла

Как известно, сухая игла — одна из наиболее трудоемких техник гравирования, что в немалой мере останавливает современное поколение графиков обращаться к этой восходящей к ХУ веку технике на металле. Однако выразительные качества сухой иглы столь художественны, что вопреки трудоемкости отдельные элементы этой техники стали органически дополнять другие виды гравирования, особенно при доработке резцовых гравюр.

И действительно, владение сухой иглою требует физических усилий и, прежде всего, уверенной, профессиональной руки. При этом характер штриха и другие приемы использования сухой иглы сродни приемам рисунка пером. Почему? В каждой линии — ощущение руки гравёра как графика. Штрихи, с едва заметным изменением нажима острую иглу и… ощущение исходящей от глубокой печати энергетики. Это то, что выделяет офорты, выполненные сухой иглою из всех форм глубокой печати.

Примечательно, что сами темы представленных в коллекции гравюр в разные годы так или иначе воплощались художником в живописи и графике. Не потому ли именно заветное хотелось перевести в офорт? 

   Ангелы

Тема ангелов — одна из сокровенных тем Иосифа Капеляна. В разные годы мне пришлось видеть десятки работ художника с ангеломи. Впервые несколько его серафимов тушью и карандашом мне приглянулись во время работы над книгой «Мистический осколок» (текст — Г.Подольская, живопись, графика — И.Капелян, А.Лившиц. Иерусалим: Филобиблон, 2006).

Ангелы И. Капеляна не были иллюстрациями. Они находились рядом с текстами. Ангел с тростью и закрытым лицом — у стихотворениями «Война и чума» — о Бонапарте, направившем свои войска на Иерусалим… Наполеон отступил, потеряв в Яффо армию, пораженную чумою…

Ангел Духа Познания поднимает лавровую ветвь, приветствуя тех, кто одарен в искусстве и способен достичь подлинных высот Красоты и Добра (эссе «Послесловие поэта»).

Ангел Духа Благочестия — слушает стихи о Цфате — городе воздуха, «молочном брате» Ершалаима («Город воздуха»).

И… Шехина — рядом с сонетом о матери, потервшей дочь в подорванном израильском автобусе («Мама»)…

Ангелы И.Капеляна охраняли и текст книги моей прозы (На жертвеннике: Повести и новеллы. Иерусалим, 2008). Повесть «Колечко с красным глазком» открывалась заставкой, на которой была изображена крупная крестьянка с косами и сильными крыльями за спиной… Такой мысленно я представляла свою бабушку. Крестьянка в коллективизацию, санитарка в годы Второй мировой войны, няня для всех в доме своего очага… Ангел-хранитель, согревший мое детство теплом своих крыл…

И другой Ангел — слепой — с касающимися земли несуразными, изломанными, угловатыми крыльями и палкой вместо костыля… Этот Ангел — у повести «Кумпарсита» — о судьбе моего деда. В 28 лет он вернулся с войны слепым и еще четверть века носил в бронхе осколок месива века, догнавший-таки страдальца в мирное время…

Стоит ли удивляться такому разнообразию образов? К примеру, по Каббале ангелов насчитывается от 100 тысяч до 49 миллионов! Гений жизни не отстает от этой статистики, а уж тем более — художник…

В переданной коллекции 4 листа гравюр И.Капеляна — «Ангелы». Но они стилистически иные, возможно, более уместные для воплощения в офорте. Это существа — традиционно романтические — со скрипкою, трубою, весами и мечтами… А еще — они словно бестелесные. «Душа летает, крылья распустив»[2]. И, подобно стихам поэта-романтика, мягок штрих художника-гравера… 

  Книга Есфири

Сюжеты Книги Книг мудры и величавы, пронизаны отвагой, лиризмом и полны устойчивого очарования во все времена. Страницы «Книги Есфири» (34-я часть Танаха, одна из книг Ветхого Завета). Пурим! Это то, что знают в Израиле с детства. Каждая девочка примеряет на себя наряд принцессы-спасительницы, а мальчики похрустывают ушами Омана — сладкими коржиками.

Все веселы в этот чудесный маскорад, а вина можно выпить столько, сколько захочется. Так распорядилась история в библейской притче о спасении иудеев юной еврейской красавицей, пленившей сердце персидского царя, покорив коварный Восток,. Она любима, и, кажется, ничто не может омрачить счастья царицы, но приходит время, и предпочитает безмятежности покоя смертельный риск во имя спасения своего народа.

Гравюры И.Капеляна к «Книге Есфири» — многофигурные композиции, с множеством деталей, фабульно иллюстративные, динамичные. В них и без подписей узнаваема каждая сцена, есть ощущение Действа, в котором переплетены чувства, индивидуальные характеристики героев и глубокий философский смысл. По стилистике работы сродни персидской миниатюре. Сами линии — воздушные, тонкие, округлые. Штрихи сухой иглы примяты гладилкой. Но оставшиеся на оттисках следы виртозно вписываются в общую графическую структуру, совпадая с приемами гравирования. И — ощущение подлинности такое, будто сама Есфирь не то, что бы прочертила, но проговорила притчу своей жизни граверу…

   Гравюры-гобелены, офорты-парафразы и человекозвезды на пуантах 

Один из любимых графических символов И.Капеляна — звезда. Графическому осмыслению этого древнейшего общечеловеческого символа вечности посвящена серия гравюр в переданной коллекции.

«Светись, светись, далекая звезда,/ Чтоб я в ночи встречал тебя всегда…» — читаем у М.Лермонтова[3]. Но звезды И.Капеляна — это совсем не астральные светила, это особые звезды. Супрематические пентаграммы на гравюрах похожи на стоящих на земле людей — с разведенными руками, распростертыми объятиями и распахнутыми, сияющими душами. Человекозвезды на пуантах — с крыльями бабочек — существа совершенные — с благородной, величественной осанкой, застывшие в зеркальных отражениях. Характер штрихов энергичный, прямой, местами угловатый, как прямота души подростка. Душа человека приходит со звезды. И в этом мире человеку по силам быть звездою, если его душа устремлена к своей звезде на небе. Таково образно-ассоциативное мышление художника в серии гравюр «Звезды»…

Другая серия гравюр — тоже звезды, но другие — мимолетные, земные, чей век бытия краток… Речь идет о трех офортах из серии «Цветы». «Там, где вырождаются цветы, не может жить человек,» — утверждал Г.Ф.Гегель, обращая внимание на энергетику цветов в жизни людей. Букеты И.Капеляна составлены человеком для украшения его дома. Гравюры из цикла «Цветы» напоминают шпалеры с ампирными вазами и парадными букетами, подчеркивающими торжественность случая, по которому они составлены. Вот такие гравюры-гобелены.

  «Лишь фантазия одна смертному всегда верна…», — утверждают поэты. Почему? Она указывает художнический путь к бессмертию. Фантазия — составная часть творческой деятельности. Она подсказывает образ и манеру его воссоздания в наглядной модели. Работы И.Капеляна из цикла «Фантазии» — импровизации, а по сути отклики-парафразы на известные темы — от классических отбразцов до рекламных клише.

Иерусалим как семь мер Красоты

Семь листов гравюр, как семь мер красоты Ершалаима…

На офортах из серии «Древний Иерусалим» запечатлен архитектурный облик столицы Давида. Это город со всеми историческими реалиями — вневременной, ландшафтный, этнографический, застывший в документальной точности, как в вечности. Художник читает его, как «текст, который пишется уже три тысячи

лет на разных языках и смостоит из множества наслоений, местами продолжающих друг друга, местами поясняющих, местами перечеркивающих. Где-то этот текст уже стерся и больше уже не восстановим, где-то на одном и том же камне оставил свои письмена всяк сущем в нем язык, и читать их нужно вновь и вновь, вытягивая разные линии смысла» (Е.Штейнер).

Я говорю об ощущении города-текста, которое я испытываю от офортов Иосифа Капеляна. Выгравированный город-текст… Штрихи на офорте имеют тонкое начало и окончание. Они процарапаны острой иглой — сухой иглой. Затянутая в зазубринах краска, как влажный след дождя, после которого — радуга. Радуга сияющая! В ней — присутствие Бога в граде, объединившем иудейскую, христианскую и мусульманскую религии.

  Иерусалим в офортах И. Капеляна — город несуетливый, неторопливый, величественный.

Это прогулки под арками Старого города и город с высоты птичьего полета, словно над временем.

Это мгновение вечности города и вечность взгляда художника, схватившего мгновение, в котором нет ни печали, ни злых голосов ангелов.

Это всегда Свет — с переливами от насыщенных тональных пятен, сочных и бархатистых, весомо-невесомых линий в глубоких бороздах бумаги. Порой они словно сталкиваются в прогибах около приподнятых или специально приглаженных гладилкой заусенцев. Таково визуальное и тактильное ощущение Света, в котором — энергетический максимализм художника.

Семь мер Красоты, отмеренных Мастером.

Иосиф Капелян родился в 1936 году в Белоруссии в Бобруйске, известном своим Домом пионеров с замечательным художественным кружком, в котором с детских лет и начал рисовать Иосиф. Увлечение стало потребностью. Потребность — с единственным представлением о будущей специальности. Так этот вид творчества и труда стал главным в жизни художника — ежедневным, без выходных и отпусков — на всю жизнь и по нынешний день.

В 1952-1956 гг. Иосиф Капелян учится в Ленинградском художественно-графическом педагогическом училище. Армия. Минский театрально-художественный институт (факультет графики), который в 1966 году завершает с красным дипломом. Работа в издательстве, где как художник он оформляет более 130 книг. С 1980 года И.Капелян живет и работает в Израиле.

С 1981 года четверть века жизни художника связаны с работой графиком в Институте археологии Тель-Авивского университета. С 1987 по 2005 — И.Капелян в числе основателей и активных участников деревни художников Са-Нур — дословно неси свет, в Самарии. Иосиф Капелян — один из основателей и первые пять лет (2003-2008) — председатель Объединения профессиональных художников Израиля. В 1999 году вышла в свет монография искусствоведа Мирьям Ор «Иосиф Капелян. Искусство, Реальность и Мистицизм», включающая 1469 черно-белых и 115 цветных репродукций работ художника. В издании 2009 года «Иосиф Капелян. Живопись и графика» представлено еще 512 черно-белых и 87 цветных репродукций.

Творческая и общественная активность И. Капеляна не может не удивлять. С 1960 по 2013 гг. им проведено 35 персональных выставок, принял участие в 186-ти групповых выставках. Работы И.Капеляна отмечены многочисленными дипломами, находятся в частных коллекциях многих стран мира и собраниях Национального художественного музея Республики Беларусь, Новосибирского художественного музея, Музея семьи Рерихов в Санкт-Петербурге, в Одесском Доме-музее имени Николая Рериха, в Музее природы в Иерусалиме.

Источники:

club.berkovich-zametki.com

eholit.ru