вторник, 24 марта 2015 г.

Кроллис Гунар Эдуардович (Krollis Gunārs)

«Теперь, оглядываясь назад, вижу, как вырисовываются некоторые позитивные и негативные тенденции в практике общения со студентами.
К позитивным я отношу то, что мне удалось заставить их очень много работать самостоятельно. И самостоятельно размышлять. Любой талант требует работы. Чем больше талант, тем больше надо работать. А если не работать — погаснет искра любого таланта.
Талант — это ведь как золотая жила. Надо еще не только открыть ее, но и добыть золотой песок, вымыть его и много-много трудиться, прежде чем он станет сокровищем, приносящим людям богатство и пользу. А если не работать, золотая жила так и останется лежать под землей.
Самостоятельная работа — главное условие успеха для студента. Но студенту нужны не только знания, нужна гражданская позиция, твердая, неколебимая точка зрения, общественный ракурс, умение мыслить масштабно, идейно в любой теме, в любой технике. Если студент это поймет, в этом убедится, значит, он станет не только настоящим художником, но и настоящим человеком.

Я верю в здоровую интуицию и здравый, критерий массового зрителя.
Однако, я вовсе не считаю, что экспериментировать не надо. Эксперимент нужен, но он остается экспериментом. Он может быть экспонатом на выставке экспериментов, если таковая состоится. Так сказать, для внутреннего употребления. Хотя эксперименты порой дают толчок для новой, более значительной работы, для совершенствования формы очень важного произведения.

Я мог бы долго перечислять моих друзей и соратников по искусству.
Дружба художников разных национальностей великое дело. Наше творческое общение не вызывает стремления подражать друг другу, а, наоборот, стимулирует поиск новых возможностей в своем собственном искусстве. Трудно однозначно ответить на вопрос, что мне, как художнику, дали мои дружеские связи. Они меня обогащают, оздоровляют, словно эликсир жизни, и приносят огромную радость совершенствования.
Что дало мне искусство Стасиса Красаускаса? Стремление к лаконизму, метафоричности, символике форм.
А Георгий Поплавский научил меня искусству исследования души, сложному диалектическому методу проникновения в характер, склад, быт другого народа, не ущемляя при этом своих собственных национальных особенностей.
Общение с друзьями помогает самокритичнее смотреть на свои работы. Представляю себе, как бы оценил их тот или иной друг, как бы он меня покритиковал, посоветовал что-то исправить, заполнить вакуум… Ведь самое страшное в искусстве — пустота, твержу я себе. Чем большее впечатление получаю я от работ своих товарищей, тем большую испытываю неудовлетворенность самим собой. И меня обуревает желание поскорее взяться за новую работу.
Общение с друзьями дает мне очень много. Теоретически это называется взаимообогащением национальных культур. А практически это ключ к пониманию эпохи, мира, себя самого. И здесь речь идет не о совместных находках формальных приемов. Они, конечно, тоже происходят. Но главное — мысль. Взаимообогащение мышления. Раздвигаются горизонты мысли, учишься мыслить масштабно, видеть дальше своей национальной «околицы».
Если у тебя много друзей, тебе не грозит опасность вариться в собственном соку, плесневея и постепенно неминуемо исчерпывая себя.
После очередного путешествия, после очередного общения с другом у тебя словно возникает новое зрение.  Находятся новые ракурсы, новые отсчеты, новые краски в изображении родной природы.
Благодаря тому, что ты увидел что-то новое в гостях, в другом дружественном тебе мире, ты начинаешь лучше, глубже постигать свой собственный дом. Познав интернациональное, ты заставишь и национальное в своем творчестве зазвучать ярче, красивее. Чем дальше расстояние от дома, тем шире обзор, тем отчетливее видны особенности, свет и тени твоего родного края. И в жизни, и в искусстве издалека, вернее из близкого далека, яснее видятся и твои собственные ошибки, просчеты, которые необходимо изжить.

Но повторяю: техника, как и вообще форма в искусстве, не главное, вторичное. Когда ты осознаешь свою идею и тебе станет ясно, что ты хочешь сказать людям, каково твое кредо, — ты и сам не заметишь, как начнешь думать о будущем произведении уже по законам того жанра, в котором ты выступишь, уже в той технике, которая выразит твою мысль. Это происходит непроизвольно, само собой. Художник не подбирает себе технику, как подбирают материал на платье заданного фасона. А просто мыслит категориями, которые несет та единственная форма, в которую только и может влиться его мысль.
Техника появляется незаметно и неожиданно. Она уже сидит в тебе где-то и только ждет своего мгновения, когда, как ракетоноситель, понесет твою идею к высотам искусства, на прямую стыковку со зрителем.
Бывает и формальное экспериментирование. Иногда заранее решаешь: не поработать ли тебе в такой-то технике? Потом пытаешься подобрать для нее подходящую тему. Но ведь в таких случаях получается всегда плохо, неубедительно, бездуховно, рассудочно, неинтересно. Потому что содержание должно диктовать форму. Оно не терпит искусственного заталкивания в «прокрустово ложе» той или иной формы. Однако я отнюдь не склонен отрицать значение формы. Ее надо совершенствовать непрерывно. Но тащиться за ней, подгоняя под нее содержание, значит создавать нечто бессодержательное, манерное, заданное, не способное взволновать и увлечь.
Пустота — самое страшное в искусстве. Даже если она украшена ультрасовременными штрихами формы. Когда получается, что форма «забивает» содержание, мешает ему, вступает с ним в конфликт, топорщится, в таких случаях я сразу уничтожаю свои эксперименты. Они не нужны ни мне, ни зрителю. Как не нужны и зашифрованные, переусложненные формы. Загадки и ребусы ничего общего с искусством не имеют.
Главное — идея; техника, форма придут сами. По мере вызревания мысли вызревает и форма. Ее надо оседлать, но не надо ее искусственно подстегивать. Когда тобой завладела идея, ты, художник, видишь ее не в абстрактной, а в конкретной форме, наиболее ей присущей. Ты мыслишь образно. Идея воплощается в образы. А образы требуют определенной техники, формы.
Специфика графики требует, с одной стороны, очень большой точности, собранности, меткости художнического видения. С другой — очень отчетливого понимания целенаправленности, «сверхзадачи», конкретной смысловой цели твоей работы.
Надо рационально продумать все, от «а» до «я», а потом расслабиться, дать волю эмоциям. Эмоции подскажут верные интонации, чтобы как можно полнее и точнее выразить интеллектуально запрограммированную «сверхзадачу».
Каждое движение руки художника-графика должно быть эмоциональным. Если она пойдет механически — это сразу скажется на результате работы.
Иногда смотришь на выставке на иную гравюру и видишь — э, ты, миленький, резал механически, а сердце твое оставалось спокойным! И работа твоя не волнует, не греет душу, оставляет зрителя равнодушным, хотя, может, профессионально ты и хорошо все сделал, по законам жанра.
Если рука действует автоматически, не эмоционально, получается нечто ремесленнически холодное. А холодное произведение не есть истинное искусство. Оно не сражается. Даже если мысль была, композиция решена, отношения частей соблюдены, все вроде на своем месте, но нет жара сердца, зритель спокойно пройдет мимо твоей работы и даже не вспомнит о ней на следующий день.
Жизнь наша стремительна, научно-технический прогресс удесятеряет ее темпоритмы. А как важно, чтобы искусство вовремя откликалось на главные события жизни!
Если я хочу сегодня же что-то важное утвердить, поддержать или опровергнуть, что-то проанализировать, оценить какое-то событие, происшедшее в мире, на земном шаре или в нашей стране, — техника линогравюры поможет мне в этом. Мои эмоции дойдут до зрителя, не успев остынуть, на едином порыве. А вот, скажем, техника офорта не дает такой возможности: творческий процесс там идет гораздо медленнее, он сложнее, протяженнее во времени.
Да и по своей стилистике линогравюра более динамична, экспрессивна, если хотите, публицистична. Офорт позволяет более сосредоточенно и углубленно пофилософствовать, а линогравюра — это крик души, это боевой призыв, это самый мобилизующий вид графики.
Оперативность важна для художника, который хочет жить в ногу со временем, с эпохой.
Самое главное для художника — точно осознать: с кем он, за кого он, что защищает, что ниспровергает. Говоря условно: что он считает белым, что — черным?
Самое страшное для художника — бескрылый нейтрализм, размытая, обтекаемая, расплывчатая позиция. Или — точнее — отсутствие позиции.
Графика — черно-белая палитра — дает возможность художнику четко и открыто расставить социальные, нравственные, идейные акценты. Черно-белая полярная противоположность света и тени дает широкий простор для активного вторжения в жизнь.
Два цвета — два полюса — определяют положение художника в современном мире. С кем он и против кого? Где видит источник света, в чем опасность тьмы? Вот почему я и назвал эту книгу «Два цвета времени».

Черно-белая палитра графика, однако, отнюдь не предопределяет схематичность, одноплановость, «плоскостность» его искусства. Работы мастеров доказывают, как велики, безграничны возможности черно-белой нюансировки. Она зависит и от плавности (или остроты!) рисунка, и от глубины (или одноплановости!) перспективы, и от мажорного динамизма (или минорной напевности!) ритма графической композиции»
Гунар Кроллис






Кроллис Гунар Эдуардович (Krollis Gunārs)

Латвия

Народный художник Латвийской ССР, Член-корреспондент Академии художеств СССР, Иностранный член Российской академии художеств

Родился 23 июня 1932 года в Риге (Латвия).
Супруга — латвийский художник-керамист Изабелла Кролле.
Окончил Рижскую художественную среднюю школу имени Я. Розенталя в 1953 году и отделение графики Латвийской государственной академии художеств им. Т. Залькална в 1960 году.
Работал художником в журнале Звайгзне (1960—1965). С 1975 года педагог Латвийской академии художеств, руководитель мастерской офорта (с 1990); профессор (1987), магистр искусств (1992).
Член Союза художников Латвии с 1963 года
Заслуженный деятель искусств Латвийской ССР (1971).
Народный художник Латвийской ССР (1979).
Лауреат премии Ленинского комсомола в области литературы, искусства, журналистики и архитектуры (1967).
Лауреат Государственной премии Латвийской ССР (1982).
Обладатель первой премии Маастрихтской биеннале графики в Нидерландах (1994) и золотой медали Союза художников Латвии (1999).
Член-корреспондент Академии художеств СССР (1988), Иностранный член Российской академии художеств (1992).
Работает в области станковой графики — линогравюра, литография, офорт; в станковой живописи — акварель, масляные и акриловые краски.
Иллюстрировал более 200 книг.
Проектировал дизайн и рисунки однолатовых монет «Ганзейские города Латвии».
Автор книги «Два цвета времени».
Начало выставочной деятельности с 1956 года, участник более 450 выставок, из них – 40 персональные.
Его творчество неоднократно удостаивалось почетных дипломов, золотых медалей, первых премий - в СССР, Латвии, международных бьеннале.
Произведения находятся в латвийских музеях (277 работ мастера в Латвийском национальном художественном музее) и коллекциях искусства местных банков,  в Третьяковской галерее, Пушкинском музее, коллекции Российского союза художников в Москве, в частных коллекциях многих стран мира.
Живет и работает в Риге, Латвия

Источники:
http://www.vitber.lv/lot/17200
http://artmus.culture21.ru/ppage.aspx?objid=12585&author=758&begindate=&enddate=&s_page=1
http://gallery.kharkov.ua/stati/glavnoe-ideja.html
http://obook.ru
http://www.antonia.lv/ru/grafika/krollis-gunars/tri-kupalshhicy-5007/
http://www.rah.ru/the_academy_today/the_members_of_the_academie/member.php?ID=17465
http://old.subbota.com/2007/08/23/li008.html
http://vesti.lv/culture/theme/exhibition/24620-2012-06-07-g032.html
http://peresvetovgallery.ru/hudozhniki-sssr/krollis-gunar.html
http://rigasbirza.lv/en/galerijas/gunars-krollis-livonijas-krustceles

Комментариев нет:

Отправить комментарий